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TEATRO PUBBLICO, TEATRO PER IL PUBBLICO

Ho sempre pensato che soggetti impegnati nello stesso campo possano e debbano parlare capire confrontarsi scontarsi proporre determinare ma sulla base di punti di partenza comuni e soprattutto chiari.

Ora, approfittando di questa congiuntura che sta azzannando e in parte azzerando un certo tipo di teatro nel nostro paese, è forse il caso di porci nuovamente una domanda e ridefinire così il concetto di TEATRO PUBBLICO.

Cosa intendiamo per teatro pubblico oggi e cosa il teatro pubblico deve significare per la collettività.

Senza chiarirci questo concetto non credo si possa costruire comunanza reale di intenti tra i diversi operatori del

mondo-teatro.

Il teatro è un rito nel quale due componenti sono necessarie l’una all’altra.

Il pubblico senza gli artisti esce di casa, raggiunge lo spazio teatrale, attende l’inizio dell’avvenimento teatrale ma…questo non ha luogo.

Risultato: il pubblico ha utilizzato male il suo tempo.

Ugualmente, se gli artisti lavorano mesi alla preparazione di un avvenimento teatrale e, nel momento in cui questo deve compiersi, la sala o lo spazio dove questa avverrà, è vuoto, tutto il lavoro sarà andato sprecato.

Questo per ribadire che il teatro è assemblea che crea comunità, che è un rito comune dove l’interdipendenza tra le sue componenti è indispensabile.

E quindi, nel definire (o ridefinire, se vogliamo) il concetto di teatro pubblico oggi, si deve partire dalla necessità di badare a questa sostanza.

Uno stato che abbia a cuore le sorti della crescita dei propri cittadini non può trascurare quella che è la forma di espressione e comunicazione più antica che l’uomo occidentale abbia saputo creare e sviluppare (al di là di quelle legate alla stretta sussistenza).

La creatività, le idee, l’utopia, l’immaginazione non sono vaghi concetti ma motori concreti che determinano le sorti delle comunità e uno stato degno di questo nome deve approntare un quadro di riferimenti prima ideali e poi dopo normativi capaci di alimentare creatività idee utopia immaginazione.

Non può esistere un teatro pubblico che non sostenga assieme nuova drammaturgia e creazione di sempre nuovo pubblico o suo rafforzamento.

Drammaturgia contemporanea che deve essere alla base di un’idea di teatro pubblico perché, in una società sempre più influenzata dalla televisione, sempre più marmellata dai personaggi televisivi (e questi famosi, ma solo perché televisivi, hanno invaso le sale teatrali richiamando un pubblico di tipo televisivo che ambisce a vedere dal vivo coloro i quali vede quotidianamente sul piccolo schermo, salvo poi rimanere di stucco, questo pubblico, quando incrocia, e a volte per pura casualità, uno spettacolo di teatro e non uno spettacolo teatral-televisivo, come spesso ho avuto modo di constatare), questo tipo di teatro è l’unico in grado di smuovere gli animi e a portare linfa vitale ad un patrimonio di scrittura che non ha saputo rinnovarsi a differenza del resto d’Europa.

Altro punto fondamentale è chiedersi se è legittimo l’uso di risorse pubbliche per produzioni teatrali che poi non hanno una distribuzione adeguata (ma in questo caso, sarebbe opportuno mettersi a discutere di come distribuire ciò che viene prodotto).

Si ripropone qui il dilemma del nostro cinema nazionale, nel quale le opere prime e seconde, finanziate e supportate dai soldi pubblici, naufragano poi all’atto della distribuzione, non garantita da alcuna legge che imponga una circuitazione a prodotti che lo stato stesso ha finanziato.

E tutto questo a differenza di altri paesi europei.

E poi, quando si dice teatro pubblico specifichiamo di che teatro pubblico si parla.

I contributi ministeriali, quelli regionali, quelli a pioggia delle province e dei comuni e degli ept: le tipologie di contributi sono diverse e le modalità altrettanto.

Quindi, di cosa discutere ?

Innanzitutto dei criteri con i quali si sostanzia il contributo pubblico a livello statale e regionale (per gli altri punti rinviamo ad altro tipo di analisi).

A livello minsteriale e a livello regionale, i parametri per addivenire ai finanziamenti sono le giornate lavorative (della compagnia, del teatro o dell’organizzatore) e i contributi versati.

Sono giusti questi parametri, ci riconosciamo ancora in questi parametri o sono da rivedere perché danno vita a situazioni ambigue come produzioni che sono tali solo sulla carta e a un mercato delleagibilità (e dei versamenti contributivi) che rasenta il teatro dell’assurdo ?

È più giusto che si allarghino i termini, permettendo a più compagnie di entrare nel novero di quelle finanziate oppure stringere i cordoni ?

I contributi devono riguardare solo chi produce e distribuisce drammaturgia contemporanea o anche chi rimette in scena per la milionesima volta il testo dell’autore strarappresentato ?

Ecco, di questo dovremmo discutere prima di costruire e ricostruire i riferimenti del nostro mondo.

Credo fermamente che la mancanza di controlli reali sulla natura delle attività derivanti da finanziamenti pubblici sia una piaga, che non verificare se davvero una compagnia ormai stabilmente finanziata produca e rispetti i criteri qualitativi e quantitativi (che dovremmo a questo punto riscrivere) alla base del suo finanziamento sia un danno per tutto il sistema e che questo sistema abbia creato potentati teatrali para-mafiosi oramai sclerotici, anzi sclerotizzati, che ammazzano il teatro, quello almeno che riesce a far pensare emozionare urtare vacillare il pubblico.

E che soprattutto, questo sistema non tenga in nessun conto la creazione di un pubblico nuovo e onnivoro che possa sganciarsi da falsi punti di riferimento (la tv, in primis).

Immaginare assieme una modalità nuova di coinvolgimento del pubblico, la creazione di un pubblico che sia di nuovo comunità, che possa essere messo in grado di uscire dai propri recinti (tutte le compagnie medie e piccole difendono il proprio pubblico come fosse una proprietà privata, ed è una cosa assolutamente comprensibile anche se mortifera) è fondamentale quanto realizzare un bello spettacolo ma non si può concretizzare se una persona di ceto medio (o medio basso) non viene messo nella condizione di poter acquistare più di un biglietto alla settimana, quando va bene.

La critica a questo sistema così com’è riguarda anche, infatti, la questione del prezzo del biglietto (spazi teatrali finanziati dallo stato, mi chiedo, hanno la libertà di stabilire il prezzo del biglietto senza alcun controllo ?) di cui tratterò a parte.

Ma non solo, perché non si può evitare di discutere della competenza e serietà dei cosiddetti critici e recensori ai quali andrebbe innanzitutto vietato di utilizzare integralmente (e senza nemmeno virgolettarle) parti di comunicati stampa delle compagnie o di note di autori e registi sugli spettacoli che (non) recensiscono affatto e che, in secondo luogo, dovrebbero capire una volta per tutte che una recensione non è un mezzo per esibire le proprie doti di scrittura o di sfogo delle proprie frustrazioni para-letterarie ma un’opera di grande sensibilità e competenza al servizio di un’altra opera, quella teatrale, nella quale sono coinvolti lavoratori che vanno citati tutti, per incensarli o criticarli.

Leggere pseudo-recensioni che assomigliano più a trattati para-filosofici nelle quali non vengono nemmeno nominati gli attori (e sì che ben sappiamo che ‘il teatro è degli attori’ e ve lo ricorda un regista…) fa davvero venire il mal di fegato.

Tutti noi dobbiamo avere più stima del nostro lavoro e più rispetto della fatica che si fa per produrre organizzare e andare in scena per poter permettere di leggere su quotidiani settimanali siti web o portali le nostre parole di presentazione o di comunicazione utilizzate come scritte da altri e che in questo modo diventano anche, e assolutamente, inutilizzabili per le nostre rassegne stampa.

E tutto per cosa ?

Per una presunta attenzione da parte dei mass media ?

Un vero e concreto cambio di passo deve essere quello di non dipendere più dalle parole inutili di pennivendoli che a stento conoscono l’indirizzo del teatro dove si recano e che di preparazione specifica non solo non ne hanno ma, cosa ancor più grave, non sembrano volerne acquisire.

Ed è questo che mi sconforta, sinceramente.

Tutto sembra essere un gioco di ruolo nel quale ognuno di noi ha una parte che non lo soddisfa ma dove nessuno protesta o cerca di cambiare le cose.

E se qualcuno lo fa, ecco che diventa un invisibile.

Essere indipendenti, come atteggiamento mentale prima ancora che produttivo, è alla base della creatività urticante che il teatro nei millenni ci ha insegnato a perseguire.

Se siamo tutti uniformati a regole di comportamento ammuffite e dell’indipendenza non riusciamo nemmeno più a scorgere le forme, il cambio di passo diventa onestamente difficile.

Il teatro pubblico può avere ragion d’essere, allora, nella misura in cui crei apertura e inclusione e non quel tipo di esclusione oggi esistente a causa di criteri troppo rigidi e divenuti un vero sbarramento al ricambio delle compagnie, criteri allo stesso tempo mai controllati e verificati;

nella misura in cui adotti criteri reali di rotazione nei finanziamenti senza per questo negare stabilità con cadenza triennale a compagnie davvero impegnate a concretizzare i principi del teatro pubblico (quelli che invito a ridiscutere e a riformulare assieme) ma pur sempre soggette a verifiche qualitative e quantitative;

che disfaccia i potentati para-mafiosi creatisi in anni di immobilismo, sclerotizzazione e mancati controlli;

che si ponga l’obiettivo fondante e improrogabile della ricostituzione di un pubblico prettamente teatrale;

che studi un sistema nazionale di residenze teatrali glocal (ovvero locali ma aperte al sistema teatro nel suo complesso) come baluardo fondamentale ed argine inderogabile all’ignoranza e alla marginalizzazione dell’unico strumento di conoscenza del sé profondo e creativo quale è il teatro, deriva questa che è anche alla base dell’impoverimento cancerogeno della vita civile e civica del nostro paese;

che crei un percorso protetto sia distributivo che comunicativo in grado di valorizzare tutto ciò che di anno in anno si decide di finanziare;

che dai criteri di finanziamento vengano eliminati tutti i passaggi che prevedano un intervento di tipo politico e che le scelte si basino su criteri quantitativi oggettivi ma anche di criteri qualitativi delegati ad esperti super partes anch’essi nominati con cadenza biennale (registi, autori, saggisti, produttori o attori che per due stagioni vengono investiti di un ruolo di pubblica utilità e che, per alcuni mesi all’anno, valutino la messe di proposte vedendo dal vivo o in video tutto il possibile e dandone poi pubblica e trasparente valutazione, stipendiati con un gettone e, nei due anni di incarico, non candidabili ad alcun finanziamento pubblico; in questo modo la rotazione sarebbe garantita e le cariche eleggibili per un solo mandato dovrebbero evitare fenomeni di raccomandazione o di sclerotizzazione come sopra indicati).

Prima di chiudere, credo che una delle cose più importanti da fare e da analizzare sia di informarci in maniera approfondita sulle modalità che regolano l’intervento pubblico nel teatro negli altri stati europei, condurre una ricerca che ci possa indicare valori e modelli e capire di tutto questo cosa può aiutarci a creare a nostra volta un nuovo modello di riferimento nazionale.

Se dunque per teatro pubblico si deve intendere una sorta di riserva indiana nella quale far pascolare artisti, come dire, assunti a tempo indeterminato dallo stato stesso e che per questo sono ormai diventati dei veri e propri impiegati, allora il modello è non solo, credo, superato ma anche sbagliato perché crea un’esclusione che impedisce la rotazione e quindi il rinnovo delle energie creative.

Continuare a finanziare teatri o compagnie che hanno esaurito (o che magari non hanno mai avuto, come noi nella nostra bella città ben sappiamo, avendo in proposito fulgidi esempi davanti ai nostri occhi) la loro spinta propulsiva o che si sono chiuse a riccio in se stesse, autoreferenziali ed escludenti, mi sembra non essere affatto la strada da seguire.

Perché questi sono diventati dei miseri privilegi inscalfibili che soffocano la creatività e di fatto impediscono quella rotazione articolata che, sola, può evitare la morte civile del teatro e farlo uscire dall’unica logica oramai consolidata, quella commerciale (nel senso più bieco del termine).

Giovanni Meola

 

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