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Edito da Oedipus, il nuovo libro del drammaturgo e scrittore veneziano racconta il cinema in forma di “fiabe un po’ patologiche” attraverso il rapporto tra un padre e un figlio malato.

di Vincenzo Del Gaudio

La copertina del libro

La copertina del libro

Esiste uno spazio liminale, una linea mai tracciata e quindi mobile tra patologia e pedagogia. L’educazione è sempre un processo che nasconde qualcosa di oscuro, di patologico, di non detto, e che rende il movimento pedagogico sempre aperto al rischio e alla caduta. Nel nuovo libro di Paolo Puppa edito da Oedipus edizioni per la collana corponovecento diretta da Alfonso Amendola e Pasquale de Cristofaro le due categorie non vengono mai espressamente chiamate in campo, mai espressamente poste sulla carta, e per questo lasciate danzare su quel limite in cui educare e sempre e comunque un ammalarsi.
Il racconto è un racconto di malattia e un racconto malato allo stesso tempo: un padre narra a un figlio allettato alcuni film che l’hanno toccato nel profondo per motivi diversi, non glieli mostra, in una sorta di cinema senza il cinema che diventa spazio dell’immaginazione: la malattia del figlio diventa il racconto della malattia. Le immagini cinematografiche che vengono descritte dal padre, infatti, vengono spostate in prima istanza dallo schermo al racconto e in seconda istanza dallo schermo alla pagina.
Come ha notato Gino Frezza nella prefazione al volume scrivere per il cinema significa mettersi sempre al di là e al di qua della macchina da presa, significa sempre porsi nella condizione di spostare le proprie fugaci immagini mentali nello spazio della forma, significa tentare il cesello, pescare tra le infinite forme possibili che il racconto produce nel tentativo di renderle visibili agli altri. Qui si inserisce il gioco di Puppa che prende alcuni capolavori della storia del cinema: da Ombre rosse a Shining, da Edward mani di forbice a La valle del destino passando per Sentieri Selvaggi, Paisà e molti altri per farne materiale del racconto, per mostrare la sempre parzialità del punto di vista dello spettatore che interpreta, che guarda, e che nel guardare produce.
Il gioco letterario di Puppa ha almeno tre significati precisi: 1) attraverso il cinema Puppa racconta il rapporto complesso tra un padre e un figlio che è malato e di cui in realtà il lettore fa sempre esperienza di secondo grado, ciò che il lettore sa di lui passa sempre dalle parole del padre. Nel rapporto padre e figlio si annida anche la più intima e nascosta natura della scrittura di Puppa che, in quanto navigato drammaturgo e studioso di teatro, potremmo definire teatrale, ovvero quella tendenza alla scrittura che è già fiato, già voce nel mentre la si scrive, senza quel fiato e quella voce non esiste. Il linguaggio di Puppa si fa crudo e politicamente scorretto mettendo il lettore in una posizione di spaesamento tra il chiaro intento pedagogico e d’intrattenimento del padre verso il figlio e la crudezza del linguaggio che stride con quell’intento utilizzando termini urticanti e raccontando anche le sequenze più violente e eroticamente rilevanti delle pellicole con un atteggiamento schietto. 2) Il cinema diventa un vero e proprio spazio geografico d’esistenza: attraverso il cinema il protagonista dipana il proprio vissuto e la propria esistenza, i propri ritmi di vita e le proprie speranze che diventano un tutt’uno con il portato cinematografico fino a confondere il narratore con i personaggi di quelle storie che racconta. 3) Il play, il gioco di Puppa mette in luce la natura intima del medium cinematografico, il fatto cioè che il racconto per immagini del cinema si inserisce in uno spazio di continua negoziazione tra il portato emozionale dello spettatore e il portato sociale. Proprio per questo motivo il padre, nel raccontare i film al figlio e farglieli vedere con i propri occhi deve per forza di cose sforzarsi di raccontare il contesto sociale entro cui quei film prendono vita, proprio come se fosse un regista cinematografico o teatrale.
Esiste uno spazio dunque che è sempre a cavallo tra quel cinematografo celebrale che all’alba del secolo scorso era il cinema, nella famosa formulazione di Edmondo De Amicis, e il proprio vissuto che non è mai solo individuale ma è sempre collettivo ed esperito come relazione; la pagina si fa schermo, ma schermo in cui vengono conservate tutte le possibilità in potenza, come aveva già notato Simmel per il teatro; il lavoro dell’attore è quello di vivere davvero in mezzo, tra la vita e l’immagine, forma e tutte le forme potenziali che la pagina conserva, e per questo è egli stesso opera d’arte.
Puppa ci ricorda insomma che il cinema necessariamente è un mondo parallelo che per sua natura vive in continuo rimando con le aspirazioni e i portati emozionali; forse per questo l’autore ci lascia un finale sospeso, quasi un non finale: ci sta invitando a ripartire da quel punto per raccontare i nostri film, il nostro cinematografo celebrale, diventare noi stessi protagonisti dei nostri cinediari. D’altro canto è proprio questo il gioco a cui Puppa costringe il lettore, quello di determinare la propria posizione, le proprie esperienze, il proprio vissuto alla luce dei film che ci racconta e che a sua volta lo spettatore richiama alla memoria e riscrive con le proprie geografie immaginarie. Il lettore è così chiamato al ricordo, è chiamato a tornare indietro, a quando è stato spettatore e, anzi le due figure si fondono fino a produrre una sorta di spetta-lettore (oggi si userebbe il termine di audience) che è chiamato a prendere posizione su di un doppio piano: rispetto al racconto e rispetto al film che il protagonista racconta mettendolo nella condizione di chiedersi: in che modo l’avrei raccontato io questo film? E quest’altro? Questo processo aumenta l’effetto di straniamento tanto caro a Brecht e che Puppa, da fine cesellatore teatrale, abbraccia.

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